EROTISMO EN LOS AÑOS TREINTA

En los Estados Unidos también hubo viñetas sicalípticas durante el siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, al igual que en España, bien que moderado su consumo y diversificada su oferta en función de la moralidad conservadora imperante en el país, sobre todo en sus estados interiores. Es este un asunto que merece un estudio en profundidad. Se ofrecen a continuación unas notas introductorias a ese estudio.

La presencia de la belleza femenina idealizada en los productos de la cultura popular impresa estadounidense fue ganando terreno según avanzó el siglo. Pongamos varios ejemplos: Physical Culture, revista de culturismo pionero de Bernarr Macfadden aparecida en 1899, era una publicación sobre los buenos hábitos que presentaba en sus portadas a bellos y bellas modelos (por este orden) que en absoluto podría calificarse de concupiscentes, pero su editor se enfrentó a acusaciones de obscenidad por mostrar epidermis en sus portadas durante los años diez del siglo XX. En la década siguiente, con la llegada de la modernidad y la apertura de miras propiciada por la bonanza económica del país, Physical Culture modificó su estrategia y todas las portadas fueron protagonizadas por bellas mujeres en sugerente pose. Otro caso singular fue el deAdventure Magazine, nacida en 1910, revista de relatos de aventuras que no usaba nunca la figura femenina en sus portadas, salvo entre 1915 y 1916, años en los que sólo mujeres protagonizaron las cubiertas. Golden Book, de 1925, nació como revista seria que, a partir del final de los años veinte, tuvo que distribuirse como una publicación de peor calidad, como las etiquetadas como pulps (porque se imprimían sobre papel muy barato), con el fin poder mantenerse en los quioscos durante la depresión de los años treinta. Para ello modificó sus portadas por otras de composición y contenidos más llamativos y cambió su título por el deFiction Parade en 1935, pero murió en 1938, como la gran mayoría de revistas eróticas y pornográficas que circularon por los EE UU y Canadá.

	Varias cabeceras de revistas en las que se fue dando paso a la imagen de la mujer como reclamo de sus contenidos, incitando al lector con el anzuelo del erotismo. Se muestran portadas del comienzo y del final de las revistas Physical Culture y The Golden Book. Adventure mostró esta misma tendencia, pero menos acusada.

Evocaciones de París

Algo en común tuvo la prensa “picante” estadounidense de principio de siglo con respecto a la española: el modelo en el que se fijaron ambas fue el francés. Francia era considerado un país de moral más “relajada” por aquel entonces, ya que allí se hicieron populares los espectáculos de variedades con enaguas a la vista, de allí procedía el peculiar sanitario denominado bidé o la prostitución sofisticada (o sea, aseada), y de allí las más refinadas viñetas pícaras de la historieta mundial. Fueron los periódicos especializados galos que florecieron a partir del año 1900 los que avivaron el género sicalíptico en la prensa ilustrada del nuevo siglo, sobre todo a través de cabeceras como Frou-Frou, Sans-Gêne, La Vie de Garnison, Le Régiment, Paris Plaisirs, Le Sourire, Bagatelle o La Vie Parisienne, que sirvieron viñetas de autores delicados al tiempo que audaces como Arnac, Badert, Raymond Cazanave, Le Rallic y otros. Ellos inauguraron un modelo de prensa que pasó a ser conocido como “presse défouloir”^[1].

Prensa sicalíptica francesa.

Fueron estas publicaciones, también distribuidas en los EE UU algunas de ellas, las que inspiraron a los editores estadounidenses a inaugurar una prensa picarona y humorística que rápidamente obtuvo su público. En América, como en el resto del mundo por entonces, todo lo que llegaba de París era sinónimo de modernidad, glamour y erotismo, y La Vie Parisienne, por ejemplo, era revista bien conocida por los estadounidenses. Entre las publicaciones que intentaban atraer lectores a base de evocar aquella soñada sensualidad del otro lado del Atlántico recordamos: The Parisienne (1915-1921), Paris Nights (1924-1939), Real Story Book / Frolics / Paris Frolics (1928-1938), la muy subida de tono y única en la que se vieron pezones en las cubiertas French Night Life Stories (1933-1939)y otros títulos^[2], que gozaron de buenas ventas hasta el final de los años treinta.

Revistas reminiscentes de lo francés.

Entre las revistas que incluyeron viñetas también hubo alguna que utilizó lo francés como aval. Las más dignas de recuerdo del comienzo del siglo en los EE UU fueron Art Magazine, Whiz Bang yFrench Humor^[3]. La revista Art Magazine,producida en Michigan desde 1907, iba dedicada a la ilustración, el diseño y el cartooning, siguiendo los gustos de su editor, G. H. Lockwood, que a veces disfrazó los desnudos que publicaba en su interior con excusas artísticas. Aguantó con varios cambios de título hasta 1924^[4]. En 1920 nació Whiz Bang, una revista de textos humorísticos que se acompañaban con fotos e ilustraciones, que incluyó viñetas jocosas, a veces con cierto alcance picante^[5]. La titulada French Humor, nacida en 1927, obviamenteevocaba la desinhibida cultura francesa, la idea del “humor francés” en relación con lo burlesco al tiempo que erótico. Fue una revista fundada en 1927 por un editor tradicionalmente relacionado con el arranque de la ciencia ficción, Hugo Gernsback, que en esta publicación se dedicó a reproducir viñetas y textos procedentes de varias revistas francesas de los años veinte, con las cuales tenía contratados los derechos exclusivos para su difusión en los Estados Unidos. En realidad, sus contenidos no eran tan sugestivos como se proponía en portada, eran más bien inocentes, y algunos eran ininteligibles para el lector medio porque se publicaban con sus pies en francés, sin traducir^[6]. En 1928 el título cambió por Tidbits y murió al poco.

		Art Magazine, revista de nudismo y viñetas. A su derecha, Capt. Billy`s Whiz Bang, el primer lanzamiento de un editor de cómics luego muy popular.
French Humor y su continuación,Tidbits.

La española, cuando posa, es que posa de verdad.

Durante los años diez y veinte hallamos en la prensa estadounidense abundantes representaciones de la sensualidad de la mujer relacionadas con el modelo extranjero francés, pero también hubo alusiones a la presunta voluptuosidad española (en Night Life Tales y otras publicaciones pudieron verse apetitosas damas ataviadas solamente con peineta y mantilla). Todas las imágenes tenían en común que mostraban a chicas jóvenes que no dudaban en mostrar su desnudez, de caderas amplias y pecho nada generoso, con mirada de deseo y los labios prietos. Los americanos fueron sustituyendo esa imagen poco a poco por otra autóctona, la de la flapper: una mujer moderna, que fumaba, bebía y conducía como los hombres, que mostraba el palmito bajo faldas que ya iban subiendo por la pierna, y dispuesta al sexo ocasional antes del matrimonio. Era un prototipo de mujer despreciado por los moralistas pero apreciado por la nueva burguesía ascendente de EE UU, y en cierto modo simbolizó en su día el desafiante liberalismo económico del país. En las tiras de historieta de los diarios la presencia de la flapper fue habitual durante los años veinte y treinta, mostrando de este modo la nueva presencia de la mujer en la sociedad, que en las viñetas aparecía generalmente con aire atrevido, enseñando pierna y muy segura de sí misma, aunque raramente en situaciones eróticas. Algunos ejemplos: Somebody`s Stenog, de A. E. Hayward, con la primera chica trabajadora de las comic strips, pues debutó en 1916; Tillie the Toiler, de Russ Westover, desempeñaba su labor de secretaria con faldas ajustadísimas durante los años veinte; Etta Kett, de Paul Robinson, que fue creada con intención didáctica; Fritzi Ritzfue creada por Larry Whittington en 1922 y alcanzó gran éxito con el delicioso dibujo de su sustituto Ernie Bushmiller; Betty, de C. A. Voight es otro ejemplo de elegancia femenina llevada a los cómics; Merely Margy, serie de John Held Jr., muy caricaturizada y por eso no importaba que enseñase sus bragas (imaginamos); y no podemos olvidar la fastuosa labor de la historietista Nell Brinkley, la más maravillosa de las autoras de principio de siglo, que dio una lección de delicadeza a todos con su Sunny Sue para el diario New York Journal (1907-1937), totalmente alejado de lo erótico aunque rozaba lo sensual^[7].

Sobre estas líneas, tira de Merely Margy. Bajo ellas, tira de Fritzie Ritz. Más abajo, a la derecha, espectacular y deliciosa página de Sunny Sue.

A finales de los años veinte ya existía una flapper muy atractiva para los hombres, la chica que quería abrirse camino en la vida como corista, actriz de vodevil o cantante de night club. Por motivos de trabajo, esta joven arremangaba más aún sus faldas y ceñía su escote para aupar sus pechos, construyendo de esta manera una imagen de chica deseada que rápidamente captaron los ilustradores y dibujantes de cómics. Esa idea de mujer era tan deseada por su muslamen como por su poco cerebro o su docilidad ante las peticiones indecentes masculinas (o ese modelo se instaló en el acervo popular). Y pasó a representar toda chica “fácil”, tanto en las portadas de las revistas baratas como en las tiras de prensa de los diarios.

A la explotación del fenómeno en su conjunto, consistente en mostrar espectaculares ilustraciones de chicas bonitas que podían o no protagonizar los relatos o secciones del interior de la revista, se le denominógood girl art y fue muy apreciado por los adultos americanos de la época. Este reclamo había sido inaugurado realmente por la revista Life (la primera con este título, humorística, que se publicó entre 1883 y 1936 y que daría lugar a la titulada igualmente luego), y en él destacaron ilustradores tan recordados como Charles Dana Gibson, Harrison Fischer, James Montgomery Flagg o el peruano Alberto Vargas, el más famoso de todos, que se educó artísticamente entre París y Ginebra, por cierto. Pero hubo muchos más ilustradores de este tipo, menos conocidos por la cultura oficial porque se dedicaron a iluminar portadas e interiores de las revistas pulp, muchas de las cuales fueron también de tipo erótico o festivo. Enoch Bolles, George Quintana o Peter Driben fueron los ilustradores más apreciados de los años veinte y treinta.

El fenómeno good girl art alcanzó cotas masivas porque fueron cientos los títulos de revistas dedicadas a publicar noticias diversas, relatos picantes o ligeros adornados con ilustraciones de chicas en paños menores, gran parte de ellas en contextos del mundo del espectáculo, sobre el cual se creó una impresionante (y duradera) mitología que fue paralela al ascenso del cine como negocio. En 1915 arrancó Film Fun, publicación humorística relacionada temáticamente con la industria de Hollywood, y también fue el año de aparición de Breezy Stories, gruesa revista que ofrecía novelettes de corte romántico y festivo. Estos dos títulos fueron muy representativos del fenómeno, pero existieron más publicaciones de este tipo entre los años veinte y cuarenta del siglo pasado, y muchas de ellas llevaron cómics o viñetas de humor gráfico salaces. Precisamente, los americanos también se refieren al conjunto de revistas de este tipo comosaucy magazines, un subgénero del cual Phil Stephensen-Payne ha catalogado cerca de 300 colecciones en los Estados Unidos^[8], más casi 250 en el Reino Unido (en este caso la mayoría consistieron en lanzamientos únicos o de corta numeración)^[9], que gozaron de mucho éxito sobre todo en la década de los años treinta, más precisamente entre 1929 y 1939, toda una década de crisis.

	Betty Boop, una tira que muestra su sex appeal y su ingenuidad.

Sexo entre bambalinas

Betty Boop en su primera encarnación, de celuloide, con cara de perrito.

La máxima representación de este nuevo modelo de sex symbol en los cómics fue el personaje Betty Boop, creado por Max Fleischer. El personaje nació en la animación en 1930 y continuó su saga en las tiras de prensa a partir de 1934, y también en otros medios tal fue su popularidad. Lo más interesante de Betty es que se situó entre los dos modelos de mujer sexy de estos años: primero adoptó el aspecto de una suerte de caniche para los dibujos animados (raza que los americanos conocían como French poodle) y luego pasó a ser dibujada tomando la apariencia de la cantante de club nocturno Helen Kane, también actriz, cuyas formas idealizó el dibujante Bud Counihan hasta los cánones voluptuosos del gusto de los hombres, suavizando su rostro hasta adoptar cierto aspecto aniñado. De hecho, Betty Boop pasó a ser una adolescente que no había llegado a cumplir 17 años, según reconocieron sus creadores. Esto hizo de Betty el más importante símbolo sexual de los treinta, capaz de traspasar fronteras, hasta llegar a las pantallas y los tebeos españoles durante los mismos años treinta.

En sus tiras de historieta había más sugerencias que obviedades en lo relativo al sexo, los autores de la serie Betty Boop para la prensa centraron su atención en realzar su ñoñería o ligereza de cascos. Pero lo verdaderamente relevante del personaje fue su forzada iconicidad, claro ejemplo de la sexualización a la que fue conducida la figura femenina dibujada con el fin de satisfacer los gustos del público (masculino / machista) consumidor, y también el afán de los medios de comunicación por obtener buenos dividendos explotando esta representación, lo que despejaba su interés por reforzar otros valores de lo femenino, como pudieran ser los intelectuales. La mujer deseada en el primer tercio del siglo XX supuraba sexualidad pero mostraba pocas luces, paradójicamente, pese a que vivía entre candilejas.

Véase cómo va cambiando la filosofía editorial de Film Fun, desde el culto al actor, pasando por el recato y llegando a una cover girl espectacular.

Gran parte de las revistas que explotaron este modelo de mujer pasaron a centrar sus intereses en el llamado star system, una mitomanía emanada del arte de la interpretación, no sólo en el emergente cine sonoro, también en el teatro y en la radio. La citada Film Fun fue la revista más importante de este tipo, dedicada en su primer lustro de vida a regodearse con los grandes cómicos del cine (Chaplin, sobre todo), pero a partir de 1922 adoptó un nuevo rumbo en el que se hacía eco de los cuchicheos de Hollywood y cedió gran parte de sus contenidos a la sicalipsis, con estupendas chicas en portada y con una ración de viñetas picantes en cada entrega. Durante la década de los años veinte, el recato fue la norma en Film Fun, pero avanzando en los treinta sus ilustradores y viñetistas se fueron permitiendo más atrevimientos. Todo ello hasta que llegó la escoba moralista de los cuarenta, pues fue cancelada en 1942.

En 1921 nació otra publicación de similares mimbres pero también pendiente del humor, College Humor and Sense, más conocida como College y de larga vida igualmente, ya que perduró hasta 1943. Lo importante de este título fue que destinó un lugar preferente para el humor gráfico en sus páginas y que organizó, sobre todo a partir de 1936, concursos para humoristas (loscartoonist contests anunciados en portada) enfocados a localizar nuevos valores de humor dibujado.

Distintos momentos en la trayectoria de College Humor.

Citemos otras publicaciones de este tipo, porque nos permite apreciar cómo evolucionó la representación de la imagen de la mujer en relación con lo erótico. La revista que siguió en importancia a Film Fun fue Pep (luego Pep Stories), nacida en 1926 y que sirvió relatos picantes, fotografías insinuantes y luego ilustraciones incitadoras en las que la protagonista era habitualmente una muchacha muy joven –casi una niña– de pecho pequeño y ropas de adolescente… si es que las llevaba. En los treinta fue cambiando el modelo de mujer expuesta en público por una más madura y exótica, entre ellas la “mujer española”, de formas más rotundas. Cerró en 1938 este título.

A esta altura hay que citar Ballyhoo, lanzamiento del sello Dell en 1931 que gozó de larga vida también, hasta 1939^[10]. Fue una revista satírica fundamentalmente enfocada a los asuntos de gobierno, que dejó abierta la puerta a cierta picaresca mostrando siempre a mujeres de largas y desnudas piernas en portada. Practicó un humor inteligente y sarcástico, puesto que se reía de la vanidad de Hollywood e ironizaba sobre el culto al cuerpo y las mismas good girl art. Las excelentes viñetas de Russell Patterson y Hoff fueron lo mejor de la publicación.

Ballyhoo, una portada con historieta, viñetas del interior y varias portadas que muestran su evolución. El dibujante de la mayoría de estas muestras fue el gran Russell Patterson. La última portada es de Hoff.

Tattle Tales (1932-1938) fue otra cabecera atrevida; enseñaba los pechos de las chicas en sus cubiertas más que las demás, centrando también su atención en las aspirantes a actrices, lasplay-girls de Hollywood, muchachas bonitas y fáciles que despertaban la imaginación libidinosa de los hombres. Otros títulos igualmente vinculados con el cine fueron: Broadway Nights (1928-1932), que se centraba en la rutilante vida nocturna neoyorquina con sus chicas de teatro deseosas de triunfo, Movie Merry Go-Round (1936-1939) o Movie Humor (1934-1939), la cual se caracterizó por publicar imágenes llamadas photolaughs, consistentes en fotografías con comentarios jocosos añadidos, muchas veces en globos de texto dispuestos sobre los personajes al modo de las viñetas de cómic.

De 1933 fue Cupid’s Capers, magazín especializado en mostrar mozas flexibles en posiciones imposibles^[11]. duró un par de años y destacó en especial por el arte de Enoch Bolles en sus portadas. Sin duda, Bolles fue un autor excepcional. Quizá uno de los más sobresalientes ilustradores de la década de los años treinta. Con sus chicas de rasgos marcados, mirada penetrante y ropajes ajustadísimos hacía las delicias de los compradores de revistas literarias como Breezy Stories, Snappy Stories o Gay Broadway en los años veinte y treinta, o Titter en los cuarenta y cincuenta, y es digno de destacar que ilustró números de Puck o Judge, revistas de variedades y humor en las que cupieron viñetas de tono subido, o America’s Humor, otra revista que incluyó alguna historieta seudoerótica ocasionalmente.

Un autor inolvidable, Enoch Bolles.

En 1936 nació Silk Stocking, dedicada, como su título indica al fetiche de las medias de seda, que llevó chicas de portada portentosamente dibujadas por Peter Driben. Driben, dibujante formado en París (en cuyas revistas dibujó coristas) fue otro autor que nos interesa recordar porque también hizo excitantes portadas en otras revistas similares^[12]. De todas las publicaciones en las que firmó Driben, la más atrayente para un entusiasta de los cómics fue Joker, revista de humor de carácter picante que incluyó historietas cortas, viñetas y chistes escritos. Wild Cherries, nacida en 1933, contuvo también historietas y viñetas, la gran mayoría de autores anónimos. Otra del estilo fue Bunk, revista satírica que se publicó entre 1933 y 1934; era eminentemente antirrepublicana y trufó sus contenidos con viñetas e historietas verdes, al estilo de las que luego harían las delicias de los lectores de Playboy o Penthouse.

Tres revistas de humor citadas en el texto. La portada de Joker fue del prolífico Peter Driben.

Todas estas publicaciones se acumularon en un corto espacio de tiempo, los siete años comprendidos entre 1932 y 1939, en los cuales cundió la depresión económica en el país. En este caldo de cultivo también floreció una nueva modalidad periodística que iba más allá de las ficciones enfebrecidas de los pulps y de las fantasías trazadas por los ilustradores de portadas, nos referimos al periodismo de cuchicheos o “prensa rosa”. Según han establecido algunos teóricos de los media en los EE UU, como Douglas Kahn o David Henkin, la cultura del entretenimiento recondujo la cultura popular en los años treinta, y las ciudades se “saturaron” de imágenes y mensajes de distinto orden, más dinámico y bullicioso. Tal y como la describió Peter Fritzsche, la vida en las ciudades se fue alejando de la tradicional y pausada oralidad y fijación de las imágenes para acoger una iconosfera audiovisual nueva, con constantes voces electromagnéticas e imágenes semovientes, en la que el vodevil primero, la radio después y el cine sonoro más tarde contribuyeron a construir un nuevo mundo idealizado con su propia mitología. En ese contexto, la prensa había ido buscando ardides para explotar la desnudez de las chicas y vender más sexo, pues de eso se trataba en definitiva, y fue sustituyendo las excusas de “estudio artístico” usadas en los años veinte por la “necesidad” de informar sobre los escándalos que se suscitaban en el turbulento mundo de los negocios y del espectáculo. Así, los años treinta se fueron llenando de “sonoridad”, si seguimos este postulado, hasta en las revistas, que mostraron más “estrépito” en los escándalos, más noticias chirriantes y más espectacularidad en las chicas expuestas en las portadas. Era la traslación del ruido urbano al papel^[13].

	Squawkies era una cosecha de rumores, desnudos y viñetas.

Los gossip papers, o tabloides de chismorreo, fueron muy populares en los años treinta, y para lanzar sus pullas humorísticas usaban a menudo el lenguaje de la historieta. Esto ocurrió con cabeceras como Tattler(nacida en mayo de 1934, The New York Tattler fue su título completo), que se dedicaban a airear las vergüenzas de las aspirantes a actriz o las proezas sexuales de los actores con cierto éxito, sobre todo en Broadway. En agosto de 1933 nació Squawkies, revista pronto rebautizada como Hollywood Squawkiesque su editor, Joseph Burten, orientó con esta filosofía de lo ruidoso, ya que dedicó gran parte de su contenido a la rumorología, adobada con algunas desvergüenzas y cartoons. No tuvo suerte su editor, y durante el resto de los años treinta siguió produciendo revistas con relatos picantes, las llamadas spicy magazines, como Burten’s Follies, que también llevó viñetas. La revista fue solamente una más de las variadas publicaciones de este tipo que menudearon por Nueva York en la primera mitad de los años treinta, entre ellas: Aw Nerts!, Hooey (con magníficas viñetas de Carl Bluettner o Henry Weiner)oBaloney, que tuvieron en común la utilización de viñetas subiditas de tono en las que los textos iban escritos en el argot callejero que se había puesto de moda en Broadway y Greenwich Village en aquella década, algo que distinguía estos productos de las bien ponderadas revistas humorísticas Judge oCollege, existentes desde la década anterior y que también incluyeron viñetas humorísticas e historietas.

	Varias portadas de la revista Hooey, repleta de viñetas picantes. A la izquierda de estas líneas, portada del más destacado dibujante de la revista, Carl Bluettner. A la derecha, viñeta de Henri Weiner y de un annual con las mejores viñetas del año.

Hubo otras revistas de este tipo, como la titulada Brevities, en las que se volvía a recurrir a lo francés como lugar común de sexualidad relajada. Disfrutó de éxito en los primeros años treinta, acompañando sus textos con viñetas de humor gráfico con chicas desnudas y escenas de cama. A veces tomaban imágenes de los pulps para rellenar contenidos, y llegada la época de las restricciones morales tuvieron problemas con la justicia. Éste fue el caso de Stephen G. Clow, detenido bajo acusación de inmoralidad por editar las revistas Broadway Brevities, Canadian Tattler y Garter Girls, en las cuales se combinaban las fotos eróticas con los relatos picantes y viñetas de humor gráfico licencioso. El concepto concreto por el que este empresario fue detenido fue por difundir “literatura obscena”^[14].

De los spicy pulps a los dirty comics

La presencia de cómics en las publicaciones comentadas hasta aquí fue constante pero escasa, abundando más las viñetas humorísticas que las historietas. Donde los cómics adquirieron cierta importancia fue en los pulps y en ciertas producciones de carácter underground. De los spicypulps, o pulps picantes, cabe recordar especialmente los titulados Spicy Detective Stories o Spicy Adventure Stories porque entre sus contenidos fueron incluidas historietas de corte erótico. La nacida en el año 1934 Spicy Detective^[15], era una revista con relatos de género negro en los que las chicas monas tenían un papel preponderante. Sus interiores y portadas se publicaban en una versión dirigida al consumidor adulto, y en paralelo se lanzaba otra edulcorada, es decir autocensurada, para un mercado más abierto. En sus páginas se publicaron las aventuras en historieta de Sally Sleuth desde noviembre de 1934, dibujadas por Adolphe Barreaux, firma francesa muy adecuada para este subgénero de cómics (era natural de Nueva Jersey, pero fue realmente hijo de franceses). Sus biógrafos dicen que fue él quien convenció al editor Harry Donenfeld de lo buena que era la idea de publicar historietas subidas de tono dentro de los pulpsde este tipo. Comprobado el éxito, Donenfeld incluyó más cómics picantes en sus revistas del género, entre ellas la serie “Diana Daw”, que comenzó en el mismo mes en Spicy Adventure, en este caso con dibujos de Max Plaisted^[16], “The Astounding Adventures of Olga Messmer, the Girl with the X-Ray Eyes”, obra de Watt Dell Lovett, iniciada en agosto de 1937 en Spicy Mystery(duró un año), “Dan Turner”, “Marcia of the Movies”, “Polly of the Plains” o “Vera Ray”, otra de Dell Lovett creada como homenaje a la esposa de Barreaux, llamada Vera Marie^[17].

Portadas de los pulps mencionados que contuvieron historietas. Bajo estas líneas, ejemplos de historietas de Sally the Sleuth, Polly of the Plains y de Vera Ray.

Estas historietas eran simples en general. Su interés residía en la aparición de cuerpos desnudos de mujeres –muertas o en acción–, la eventual rotura de ropas de la protagonista mientras corre por su vida o en pos de un criminal, y algún juego amoroso con un coprotagonista. En todo caso, se representaban mujeres fuertes, dueñas de su destino en comparación con otros personajes femeninos de los cómics de entonces, aunque su pervivencia en el medio no escapó de aquellas revistas de papel barato. En 1946, casi todas estas revistas picantes habían desaparecido del mercado, y de este tipo de cómics nunca más se supo.

El modelo de mujer utilizado en estos pulps fue el mismo modelo de mujer apetecible sexualmente que se usó para las “novias eternas” de los cómics populares de la época. Nos referimos a la Dale Arden de Flash Gordon, morena juncal de largas piernas y bien torneados muslos que se exhibió ante los aficionados con sus mejores galas en muchas ocasiones. Compitió en atractivo con la sugestiva Narda que acompañaba a Mandrake, o con las más ingenuas pero igualmente apetecibles Aleta (novia de Prince Valiant), Beryl (la emprendedora acompañante de Brick Bradford) o Jane (la juiciosa compañera de Tarzan, que iba siempre en bikini) y por supuesto con las muchas otras chicas que aparecieron en las clásicas comic strips estadounidenses. Eran representaciones alejadas del modelo real de mujer y cercanas al modelo de “mujer objeto” que encubría un patrón sexual de hembra. Esto fue lo que tuvieron en común con los tebeos denominados 8-pagers o Tijuana Bibles, unos cómics porno clandestinos que proliferaron masivamente en los años treinta y cuarenta. Los personajes masculinos en estos bastos cómics aparecían como tipos atractivos si eran héroes o feos si eran villanos, pero ellas siempre aparecían dibujadas con buenas formas, proporcionadas y exuberantes, aireando sus genitales sin rubor para abultar rápidamente la bragueta de los personajes masculinos. Incluso cuando el personaje parodiado era uno sin formas femeninas, como por ejemplo un cartoon, se mostraba sexuado.

Varias portadas de 8-pagers.

En las biblias de Tijuana fue habitual la ficción paródica de la coyunda, ridiculizando la relación sexual en situaciones protagonizadas por mujeres en el mercado de trabajo (limpiadoras, secretarias, coristas), pero también se fijó en sonadas personalidades del mundo del espectáculo, estrellas radiofónicas, actores de vodevil o de cine. Así mismo, estos cómics parodiaban los clásicos del humor en prensa, como Thimble Theatre (Popeye y su amigo Wimpy), Moon Mullins, Terry and the Pirates, Blondie and Dagwood, Andy Gump, Joe Palooka, Barney Google y un largo etcétera; y a héroes o superhéroes como Dick Tracy, Flash Gordon oSuperman. En muchos casos los pobres, paletos o desafortunados personajes acababan disfrutando de una fornicación satisfactoria y hasta salvaje, mientras que los héroes parodiados salían peor parados, derrotados en la cama o sojuzgados por la fortaleza sexual de la mujer. La sexualización era manifiesta aquí: si el personaje femenino era una mujer madura o anciana, o cualquier mujer sin formas, al desnudarse para entrar en acción copulativa adquiría las redondeces de una joven y apetitosa mujer. Si se trataba de una caricatura escasamente icónica, como la Betty Boop, al iniciar el coito le brotaban redondeces y detalles figurativos.

	La viñeta mencionada en el texto, del autor "F".

El mercado del porno ya dejaba mucho dinero por entonces. Estos cómics de ocho o dieciséis páginas se producían en condiciones casi artesanales. Los autores, aparte de no firmar, cobraban lo mínimo. Los editores eran itinerantes, no tenían redacción fija, y sus ediciones fueron secuestradas más de una vez, sobre todo en la segunda mitad de los treinta, cuando comenzó la imparable ola de puritanismo en los EE UU. Se imprimían en garajes y en locales fuera de los ojos del público, y se distribuían de mano en mano, en locales pactados clandestinamente o en establecimientos pequeños. Los vendedores callejeros de 8-pagers podían obtener rendimientos de mil a cuatro mil dólares al mes en los mejores casos, una pequeña fortuna para los tiempos de la depresión^[18]. Hay que advertir que la oferta de estos cómics sucios era más lúdica que transgresora, sólo pretendían hacer reír con sus salaces propuestas fantásticas. Se publicitaban como “Exaggerated Sex Comics” precisamente por eso, porque ridiculizaban y ponían en evidencia convenciones y prejuicios a través de la hipérbole, en la cual la mujer siempre salía –sexualmente– humillada aunque satisfecha. Queda esto ejemplificado en el consejo que recibe una joven en una de estas historietas resueltas en ocho viñetas: «The first a girl has to do to get a job in Hollywood is to learn how to suck a prick»^[19]. En su defensa podemos decir que resultaban los mejores manuales sobre anatomía genital y auténticos muestrarios de posturas sexuales para quienes se iniciaban en asuntos amatorios en aquel entonces.

La mujer que se mostraba en estas viñetas e historietas, en todas las que proliferaron durante los años veinte y treinta en los EE UU, procedía de un decantado de simbologías que alcanzaron cierto grado de instrumentalización de la feminidad. La representación del cuerpo femenino en los EE UU vivió una transformación desde la alegoría al objeto. Es decir, al igual que en Europa su imagen fue usada en la prensa americana como prontuario de ideas o proyectos entre el final del siglo XIX y el comienzo del XX, relacionada tanto con el hogar –en hacendosa pose– como con la tecnología –haciendo el papel de musa o como “premio” al hombre que se acercaba a esa tecnología–. Según avanzó la década, y tras haber tomado como ejemplo la erótica de la mujer de la vieja Europa, surgió una mujer nueva, la eterna aspirante al plano irreal del star system, que vivía entre la idealización absoluta y la realidad a pie de calle. Esta chica era dibujada siempre muy joven y lozana, con cintura estrecha, muslos carnosos y pechos pequeños pero esféricos y duros. En los veinte no variaron las sonrisas ni las curvas, aunque ellas se mostraron más abiertas y flexibles, dispuestas para servir al hombre. En los treinta la tendencia fue la misma, pero ellas se mostraron más insinuantes aún, y como cambio sustancial le crecieron los pechos y engrosaron sus labios. En el colmo de esta hiperbolización de la sensualidad femenina en un contexto de historieta y humorístico podríamos citar los personajes femeninos de Al Capp, por ejemplo.

La mujer pasó de musa de las artes a reclamo iconográfico sexualizado.

El cambio de paradigma en la representación de lo femenino había pasado de la mansedumbre o la feminidad hogareña, o sea de la iconización de su actividad, a la más simplista sexualización de su cuerpo. A los hombres que hacían estas viñetas y cómics no les interesaron los valores de antaño y realzaron su sexualidad. De este modo, con el andar del siglo XX, el hombre fue ganando iconográficamente en masculinidad, eclipsada su sexualidad en una genitalidad ocluida, mientras que las muchachas fueron exhibiendo cada vez más sus zonas erógenas. Miles de portadas de pulps mostraban las “dotes” de las mujeres en cualquier situación pero más aún cuando eran amenazadas, en situación de riesgo, y esto se traducía como una amenaza de su sexualidad (la desnudez expuesta y la rotura de ropas preludiaban una agresión sexual). Ellos (nosotros) se solazaban (nos solazamos) con esta representación, aceptándola. Hasta llegar al extremo, porque hasta en la caricatura todas las mujeres quedaron enrasadas por la síntesis sexualizada de sus valores.

La llegada de la II Guerra Mundial transformó este panorama, desviando el interés de la población hacia las soflamas propagandísticas durante un tiempo. La pornografía y el erotismo no desaparecieron, por supuesto, pero sí que menguó el número de pulps picantes en el mercado. Llegaba otra época. En las revistas y en los cómics fue recuperada la mujer como célula social trabajadora y también como heroína que transmitía mensajes de aliento. Pero sólo durante la guerra y nunca rebajando su talla de sujetador.

Y cuando dejaron de caer bombas regresó la “bomba” sexual, sobre todo en los cincuenta, alcanzando la sexualización icónica de la mujer elevadas cotas en los magazines de fotografía artística, variedades, chismorreos y cartoons, que abundaron mucho en esta década, y también en los comic books.

Es otra historia, aunque es una historia muy parecida.