Luis Sáenz Peña: el presidente olvidado que llegó desde los tribunales y gobernó una Argentina al borde del estallido

Hay personajes de la historia que quedan asociados a un solo hecho, aunque su vida haya sido mucho más amplia. A Mariquita Sánchez de Thompson se la recuerda porque en su casa se habría interpretado por primera vez el Himno Nacional, aunque fue una mujer clave en la sociabilidad política, cultural y benéfica de su tiempo. A Vicente López y Planes se lo evoca sobre todo como autor de la letra del Himno, pese a que también fue presidente provisional, gobernador bonaerense y figura central en acuerdos políticos decisivos. Con Luis Sáenz Peña, fallecido el 4 de diciembre de 1907, ocurre algo parecido: su nombre suele aparecer apenas como el del presidente que gobernó entre 1892 y 1895, o como el padre de Roque Sáenz Peña, impulsor de la ley electoral de 1912. Sin embargo, su vida atravesó casi todo el siglo XIX argentino: nació el 2 de abril de 1822 en Buenos Aires, fue abogado, juez, legislador y presidente de la Nación en una etapa marcada por crisis, rebeliones y disputas dentro del régimen político conservador. Pertenecía a una familia tradicional de la sociedad porteña y se formó en tiempos en que los abogados eran pocos y tenían un peso enorme en la vida pública. Tras la caída de Rosas y durante la separación entre Buenos Aires y la Confederación, hizo carrera política y jurídica. Fue diputado, presidió la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires y desarrolló una extensa trayectoria en el mundo del derecho. La propia Casa Rosada lo recuerda como un abogado respetado, con actuación en el Poder Judicial y en la política provincial y nacional. Su historia se cruza con la de otros grandes hombres de su generación, como Bartolomé Mitre y Bernardo de Irigoyen. Los tres pertenecieron a una camada nacida entre 1821 y 1822, marcada por la organización nacional, las guerras civiles, la construcción del Estado argentino y los debates sobre el lugar de Buenos Aires dentro del país. También murieron en un tramo muy cercano, entre 1906 y 1907, ya ancianos para los parámetros de la época. Luis Sáenz Peña llegó a la presidencia como una figura de consenso, en un momento de extrema fragilidad política. Su gobierno debió enfrentar la inestabilidad interna del Partido Autonomista Nacional, la presión de la Unión Cívica Radical, levantamientos armados en 1893, cambios constantes de gabinete y las consecuencias económicas de la crisis de 1890. Finalmente, sin apoyo suficiente para sostener su autoridad, renunció en enero de 1895 y fue reemplazado por su vicepresidente, José Evaristo Uriburu. Aun así, su gestión no fue vacía. El Museo Casa Rosada destaca que durante su presidencia impulsó medidas de saneamiento financiero, obras sanitarias en Buenos Aires y Rosario, reformas en los puertos de Concepción del Uruguay y Gualeguaychú, la instalación del Colegio Militar de la Nación, el fomento de escuelas y bibliotecas populares, y la creación de la Lotería Nacional. Su apellido quedó proyectado hacia el futuro por su hijo, Roque Sáenz Peña, presidente entre 1910 y 1914 e impulsor de la Ley 8.871, conocida como Ley Sáenz Peña, que estableció el sufragio masculino, secreto y obligatorio, además del uso del padrón militar y el sistema de lista incompleta. Por eso, Luis Sáenz Peña no debe verse solo como un presidente breve o débil. Fue un hombre del derecho, formado en la Argentina de Rosas, activo durante la organización nacional y protagonista de una presidencia difícil, cuando el viejo orden político empezaba a crujir frente a nuevas demandas de participación. Su figura permite mirar un momento clave: el tránsito entre la Argentina oligárquica del siglo XIX y la apertura política que, años después, llevaría el apellido Sáenz Peña a quedar unido para siempre a la reforma electoral. #LuisSáenzPeña #HistoriaArgentina #PresidentesArgentinos #Argentina1890 #PartidoAutonomistaNacional #UniónCívicaRadical #RoqueSáenzPeña #LeySáenzPeña #BuenosAires #HistoriaPolítica #SigloXIX #CorteSuprema #OrganizaciónNacional #MendozAntigua #ArgentineHistory #PoliticalHistory #LatinAmericanHistory #HistoricalMemory #ArgentinaPolitics #OldArgentina

Liliana Crociati y Sabú: la tumba de Recoleta donde el amor, la tragedia y la leyenda se volvieron bronce

En el Cementerio de la Recoleta, una de las bóvedas más visitadas y conmovedoras guarda la historia de Liliana Crociati de Szaszak, una joven argentina de 26 años que murió en 1970 durante un viaje por Europa junto a su esposo, Janos “Jancsi” Szaszak. Su sepulcro se volvió célebre por una escultura de bronce en tamaño natural que la representa junto a su perro Sabú, una imagen que mezcla dolor familiar, belleza artística y leyenda popular. La tragedia ocurrió en los Alpes austríacos. Según distintas reconstrucciones, Liliana y su marido estaban alojados en un hotel cercano a Innsbruck, cuando una avalancha golpeó el edificio y cubrió parte de las habitaciones. Jancsi logró ser rescatado con vida, afectado por el frío y la hipotermia, pero Liliana fue hallada en estado crítico y finalmente murió. Algunas fuentes ubican el hecho el 26 de febrero de 1970, mientras otras registran su fallecimiento el día 27, lo que explica ciertas diferencias en los relatos posteriores. La muerte de Liliana devastó a su familia. Su madre diseñó una tumba de estilo neogótico, muy distinta de otras bóvedas del cementerio, y el escultor Wílfredo Viladrich realizó la figura de Liliana en bronce, vestida como novia. A sus pies se colocó una placa con un poema escrito por su padre, donde el duelo se convierte en una pregunta desesperada: “¿Por qué? ¿Por qué no se puede estar sin ti?”. Con el tiempo, la historia sumó otro símbolo: Sabú, el perro de Liliana. La leyenda más difundida decía que el animal había muerto en Buenos Aires el mismo día que su dueña fallecía en Austria, como si una conexión invisible los hubiera unido hasta el final. Sin embargo, esa versión no sería cierta: Sabú vivió varios años más y murió después por causas naturales. Tras su muerte, la familia incorporó la escultura del perro junto a Liliana, también realizada por Viladrich. Hoy, muchos visitantes se detienen frente a la tumba y tocan el hocico de Sabú, convertido en una especie de amuleto de buena suerte. Por eso esa parte de la escultura suele verse más brillante que el resto: miles de manos han pasado por allí, transformando el gesto en un pequeño ritual de cariño, curiosidad y memoria. La historia de Liliana Crociati conmueve porque reúne todos los elementos de una leyenda porteña: una joven vida interrumpida, una tragedia ocurrida lejos de casa, una familia destruida por el dolor, un perro convertido en símbolo de fidelidad y una obra funeraria que parece hablar en silencio. En medio del mármol y el bronce de Recoleta, Liliana y Sabú siguen recibiendo miradas, flores y caricias, como si el amor familiar hubiera encontrado allí una forma de permanecer. #LilianaCrociati #Sabú #CementerioDeRecoleta #Recoleta #BuenosAiresAntigua #HistoriasDeRecoleta #LeyendasPorteñas #ArteFunerario #EsculturaFuneraria #WílfredoViladrich #MemoriaPorteña #HistoriasDeBuenosAires #TumbasFamosas #MendozAntigua #RecoletaCemetery #BuenosAiresHistory #FuneraryArt #UrbanLegends #HistoricalMemory #HiddenStories

¿El dulce de leche es argentino? La leyenda de Rosas, Lavalle y el manjar que el Río de la Plata convirtió en identidad

¿El dulce de leche nació en la Argentina? La respuesta más honesta es tan sabrosa como polémica: para la tradición popular argentina, sí; para la historia documentada, el asunto es más complejo. La versión más famosa ubica su “nacimiento” el 24 de junio de 1829, alrededor de las tres de la tarde, en una estancia de Cañuelas, durante el encuentro entre Juan Manuel de Rosas y Juan Lavalle, previo al Pacto de Cañuelas. Según la leyenda, Lavalle llegó antes que Rosas, se recostó en un catre y una criada que estaba preparando una “lechada” —leche con azúcar al fuego— se distrajo por la llegada del militar. Al volver, la mezcla se había espesado y caramelizado: así habría nacido el dulce de leche argentino. Esa narración aparece repetida en registros históricos y divulgativos como parte del imaginario nacional sobre el origen del producto.  Pero ahí aparece el famoso “pero”. Investigadores y divulgadores de la historia gastronómica argentina, han señalado que el dulce de leche ya circulaba antes de 1829. Según esa línea, existen referencias de 1814 en las que se pedían tarros de dulce de leche desde Buenos Aires hacia Córdoba, y también menciones a un banquete de 1817 en el que Lavalle y su tropa habrían sido agasajados con este manjar. Es decir: la escena de Cañuelas quizá no fue el origen real, sino la leyenda que terminó dándole fecha, personajes y épica patriótica.  También circulan versiones europeas. Una de ellas sostiene que, hacia 1804 o 1805, un cocinero de Napoleón Bonaparte habría dejado demasiado tiempo al fuego una preparación de leche con azúcar y obtuvo algo parecido al dulce de leche. En Francia existe la confiture de lait, y en otras regiones del mundo hay preparaciones similares, como el kajmak o variantes de leche azucarada cocida. Por eso, más que hablar de una invención única, conviene pensar en una receta que pudo aparecer en distintos lugares donde había leche, azúcar, fuego y paciencia. La anécdota de Victoria Ocampo con Igor Stravinsky refuerza esa idea. Se cuenta que Ocampo quiso agasajar al músico ruso con dulce de leche, orgullosa de ofrecerle un sabor criollo, pero Stravinsky habría respondido que en su infancia ya comían algo parecido llamado kajmak. La historia, más allá de su tono casi humorístico, muestra que el dulce de leche tiene parientes cercanos en otras tradiciones culinarias. Ahora bien: aunque su origen exacto sea discutido, lo que no se discute es que la Argentina lo convirtió en símbolo nacional. El Código Alimentario Argentino define al dulce de leche como el producto obtenido por concentración mediante calor de leche y azúcar, con el agregado permitido de ciertos ingredientes según la variedad.  Además, en 2002 fue reconocido oficialmente como Patrimonio Cultural Alimentario y Gastronómico de la Argentina, por su importancia cultural, económica y afectiva.  Por eso, la pregunta “¿el dulce de leche es argentino?” puede responderse así: tal vez no podamos asegurar que fue inventado exclusivamente en la Argentina, pero sí podemos afirmar que aquí se volvió identidad, infancia, sobremesa, alfajor, factura, panqueque, helado, torta y cucharada robada del pote. El dulce de leche no necesita una sola partida de nacimiento para ser argentino. Le alcanza con algo más poderoso: haber quedado pegado a la memoria emocional de millones de personas. Y si el mito dice que nació un 24 de junio, entre Rosas, Lavalle y una olla olvidada al fuego, mejor todavía: pocas comidas tienen una leyenda tan criolla, tan discutida y tan irresistible. #DulceDeLeche #HistoriaDelDulceDeLeche #Cañuelas #Rosas #Lavalle #PactoDeCañuelas #GastronomíaArgentina #PatrimonioAlimentario #SaboresArgentinos #CocinaCriolla #Alfajores #TradiciónArgentina #IdentidadArgentina #MendozAntigua #DulceDeLecheHistory #ArgentineFood #FoodHistory #LatinAmericanCuisine #CulinaryHeritage #SweetTraditions

30 de Abril de 1992 - El viaje: la odisea latinoamericana de Pino Solanas que convirtió la búsqueda de un padre en una metáfora de todo un continente

El 30 de abril de 1992, en Buenos Aires, se estrenó El viaje, película argentina escrita y dirigida por Fernando “Pino” Solanas. La obra fue una coproducción internacional entre Argentina, Francia, España, México y Reino Unido, con participación de Cinesur, Films A2, IMCINE y Les Films du Sud, entre otras compañías. El film combinó drama, road movie, sátira política, fábula latinoamericana y mirada crítica sobre la realidad social del continente. La historia sigue a Martín, un joven que vive en Tierra del Fuego junto a su madre y su padrastro. Un día decide abandonar Ushuaia y emprender un largo recorrido por América Latina en busca de su padre. Ese viaje exterior se transforma también en un viaje interior: en el camino descubre las carencias, injusticias, sueños, heridas y esperanzas de un continente atravesado por desigualdades, corrupción, memoria histórica y resistencia popular. El elenco reunió a Walter Quiroz, Dominique Sanda, Atilio Veronelli, Franklin Caicedo, Juan Acosta, Soledad Alfaro, Fito Páez, Ângela Correa, Chiquinho Brandão, Fernando Siro, Carlos Carella, Nathán Pinzón, Marc Berman, Francisco Nápoli, Liliana Flores, Ricardo Bartis y Mausi Martínez, entre otros. La música tuvo un peso fundamental y contó con nombres enormes como Egberto Gismonti, Astor Piazzolla y el propio Solanas. La película fue presentada en competencia oficial en el Festival de Cannes de 1992, donde obtuvo el Grand Prix de la Commission Supérieure Technique. También recibió una mención especial del Jurado Ecuménico, según registros cinematográficos especializados. El viaje debe leerse también como una película profundamente política. El personaje del presidente corrupto Dr. Rana funciona como una sátira del poder neoliberal latinoamericano de comienzos de los años noventa; crónicas sobre el rodaje recuerdan que Solanas filmó esta obra en su etapa de mayor enfrentamiento con el gobierno de Carlos Menem, a quien caricaturizó a través de esa figura presidencial. Uno de los personajes más simbólicos es Américo Inconcluso, el camionero ciego que no necesita ver para conocer los caminos: los siente. En esa figura aparece una de las ideas centrales de Solanas: América Latina como territorio herido, fragmentado, pero todavía lleno de intuición, memoria y destino colectivo. Las escenas del pueblo inundado fueron asociadas a Villa Epecuén, el antiguo centro turístico bonaerense que quedó bajo el agua tras la inundación de 1985. Diversas crónicas recuerdan que Solanas filmó allí escenas de El viaje, aprovechando la potencia visual de un pueblo abandonado y cubierto por el agua como metáfora de ruina, abandono y memoria. La producción estuvo rodeada de hechos dramáticos. Durante el proceso murió el actor brasileño Chiquinho Brandão, por lo que no llegó a ver terminada la película. Además, Solanas sufrió en mayo de 1991 un atentado a balazos en la playa de estacionamiento del laboratorio Cinecolor, mientras trabajaba precisamente en El viaje; el hecho nunca fue esclarecido. Más que una película de ruta, El viaje fue una gran alegoría continental. Con humor, dolor, barroquismo visual y denuncia política, Pino Solanas convirtió la búsqueda de un padre en una pregunta mayor: qué identidad, qué memoria y qué futuro podía encontrar América Latina después de tantas promesas incumplidas. Por eso, a más de tres décadas de su estreno, sigue siendo una obra clave del cine argentino y una de las miradas más ambiciosas de Solanas sobre el continente. #ElViaje #PinoSolanas #FernandoSolanas #CineArgentino #WalterQuiroz #AstorPiazzolla #EgbertoGismonti #VillaEpecuén #Ushuaia #RoadMovie #CineLatinoamericano #CarlosMenem #DrRana #Cannes1992 #MendozAntigua #ArgentineCinema #LatinAmericanCinema #FilmHistory #PoliticalCinema #HistoricalMemory

El Challao 1929: el paseo sobre las ruinas del acueducto que llevó agua a la antigua Mendoza

En 1929, José Manuel Gil fue fotografiado durante un paseo por El Challao, acompañado por un grupo de visitantes que posó sobre las ruinas del antiguo acueducto que abastecía de agua a la Ciudad de Mendoza. La imagen tiene un enorme valor histórico porque muestra uno de los restos de una obra hidráulica fundamental para la vida mendocina. Según el registro patrimonial del Gobierno de Mendoza, el sistema de captación y conducción de agua desde los manantiales de El Challao hacia la ciudad fue realizado a comienzos del siglo XIX, entre 1812 y 1814, bajo la dirección de Nicolás Santander. Era una obra de unos 12 kilómetros, construida con canales cubiertos, ladrillos, piedra y arcos de medio punto para salvar los desniveles del terreno. El objetivo era llevar agua de mejor calidad hasta la plaza principal de la ciudad colonial, actual Plaza Pedro del Castillo. Documentación histórica citada en estudios provinciales señala que, hasta comienzos del siglo XIX, Mendoza no contaba con una provisión adecuada de agua apta para consumo humano, y por eso se impulsó la construcción de un acueducto que transportara “aguas claras” desde El Challao. La obra desembocaba en una fuente octogonal ubicada en la plaza fundacional, desde donde los vecinos podían abastecerse con cántaros. Además, el sistema contaba con recursos técnicos notables para la época: canales cerrados, tramos entubados, cámaras de descompresión y estructuras de sedimentación para mejorar la calidad del agua. El Challao fue, durante mucho tiempo, una zona clave para la provisión hídrica de Mendoza. Los Andes lo definió como el lugar desde donde nació el primer acueducto del área fundacional y recuerda que sus vertientes fueron conocidas como una especie de “primer surtidor” de la ciudad. Por eso, esta fotografía no muestra solo un paseo. Muestra a un grupo de mendocinos caminando sobre las huellas de una obra que ayudó a sostener la vida urbana en una provincia árida. En esos arcos de piedra y ladrillo aparece una parte esencial de la historia local: la lucha permanente de Mendoza por conducir, cuidar y transformar el agua en vida. #ElChallao #AcueductoDelChallao #Mendoza1929 #JoséManuelGil #HistoriaDeMendoza #AguaEnMendoza #PlazaPedroDelCastillo #MendozaAntigua #PatrimonioMendocino #ObrasHidráulicas #CiudadDeMendoza #MemoriaUrbana #Acequias #MendozAntigua #MendozaHistory #WaterHistory #HistoricAqueduct #CulturalHeritage #OldMendoza #UrbanMemory. Crédito Fotográfico: delchallao.blogspot.com

30 de abril: el día en que el rock, el jazz, el reggae y el pop dejaron discos para la historia

Cada 30 de abril, la historia de la música recuerda una larga lista de discos editados en distintas décadas, géneros y países. Es una fecha curiosa del calendario musical porque reúne nombres enormes del rock and roll, el jazz, el reggae, el folk, el country, el pop, el rock progresivo, el punk, el new wave y el rock argentino. El recorrido comienza en los años sesenta con títulos como Twistin’ Round the World de Chubby Checker, publicado en 1962, en plena fiebre mundial del twist; y Dizzy on the French Riviera, de Dizzy Gillespie, también de 1962, un álbum donde el gran trompetista exploró sonoridades vinculadas al jazz moderno, el latin jazz y la bossa nova, con producción de Quincy Jones y arreglos de Lalo Schifrin. La fecha también marca lanzamientos de artistas fundamentales de la cultura popular: Bill Haley & His Comets, Bo Diddley, Joan Manuel Serrat, Marvin Gaye, The Doobie Brothers, Thin Lizzy, Lou Reed, Wings, Bob Marley & The Wailers, Elton John, Cat Stevens, Johnny Cash y Emmylou Harris, entre muchos otros. Cada disco representa una época distinta: desde el nacimiento del rock juvenil hasta la madurez del reggae, el soul, el folk y el rock de estadio. Entre los lanzamientos más simbólicos aparece Rastaman Vibration de Bob Marley & The Wailers, editado en 1976, una obra clave para la expansión internacional del reggae; Red Rose Speedway de Wings, con Paul McCartney al frente; y The Pros and Cons of Hitch Hiking, el primer álbum solista de Roger Waters tras su etapa central con Pink Floyd. El 30 de abril también tiene un lugar especial en la música argentina. En 1997 se editó Spinetta y los Socios del Desierto, el poderoso álbum doble de Luis Alberto Spinetta junto a Marcelo Torres y Daniel Wirtz, lanzado por Sony/Columbia. Fue recibido como una obra mayor del rock nacional de los años noventa y se agotó rápidamente en su primera edición. La lista llega hasta el siglo XXI con discos como The Minutes de Alison Moyet, Ready to Die de Iggy Pop & The Stooges, Fool Metal Jack de Os Mutantes, y lanzamientos de 2021 como How Blue Can You Get de Gary Moore, Juanito y el Carposaurio de Pappo & Juanse y Live at Knebworth 1990 de Pink Floyd, publicado oficialmente el 30 de abril de 2021 en CD, vinilo y plataformas digitales. Así, el 30 de abril no pertenece a un solo género ni a una sola generación. Es una fecha atravesada por guitarras eléctricas, trompetas de jazz, voces soul, himnos reggae, experimentos progresivos, canciones de autor y clásicos del rock. Un verdadero mosaico sonoro que demuestra cómo la música, década tras década, sigue dejando huellas capaces de unir épocas, estilos y memorias.

Discos recordados un 30 de abril

1962: Chubby Checker – Twistin’ Round the World; Dizzy Gillespie – Dizzy on the French Riviera

1964: Bill Haley & His Comets – Surf Surf Surf

1966: Bo Diddley – The Originator

1969: Joan Manuel Serrat – Joan Manuel Serrat; Marvin Gaye – M.P.G.

1971: The Doobie Brothers – The Doobie Brothers; Thin Lizzy – Thin Lizzy

1972: Lou Reed – Lou Reed

1973: Wings – Red Rose Speedway

1976: Bob Marley & The Wailers – Rastaman Vibration; Elton John – Here and There

1977: Cat Stevens – Izitso

1978: Johnny Cash – I Would Like to See You Again

1980: Duffo – The Disappearing Boy; Emmylou Harris – Roses in the Snow; Sniff ’n’ the Tears – The Game’s Up

1981: Kit Hain – Spirits Walking Out

1982: Cheap Trick – One on One

1984: Charley Pride – The Power of Love; John Kay & Steppenwolf – Paradox; OMD – Junk Culture; Roger Waters – The Pros and Cons of Hitch Hiking

1987: Strawbs – Don’t Say Goodbye

1991: Violent Femmes – Why Do Birds Sing?; Yes – Union

1992: Barón Rojo – Desafío

1996: Afrika Bambaataa – Lost Generation; Dave Matthews Band – Crash; Desperado – Bloodied But Unbowed

1997: Spinetta y los Socios del Desierto – Spinetta y los Socios del Desierto

1998: Dio – Angry Inferno

2001: Bill Wyman’s Rhythm Kings – Double Bill; Deacon Blue – Homesick

2007: Ocean Colour Scene – On the Leyline; The Mission – God Is a Bullet

2013: Alison Moyet – The Minutes; Iggy Pop & The Stooges – Ready to Die; Os Mutantes – Fool Metal Jack

2021: Gary Moore – How Blue Can You Get; Pappo & Juanse – Juanito y el Carposaurio; Pink Floyd – Live at Knebworth 1990#30DeAbril #HistoriaDeLaMúsica #DiscosClásicos #RockAndRoll #Jazz #Reggae #RockArgentino #Spinetta #BobMarley #PinkFloyd #LouReed #DizzyGillespie #ChubbyChecker #RogerWaters #Pappo #MendozAntigua #MusicHistory #ClassicAlbums #RockHistory #VinylCulture

La cocina oculta de la Casa Blanca: la fotografía de 1893 que reveló el trabajo silencioso detrás del poder

Entre 1891 y 1893, la fotógrafa estadounidense Frances Benjamin Johnston registró una escena poco habitual para la historia oficial de la Casa Blanca: una mujer afroamericana trabajando en la antigua cocina presidencial. La imagen, conservada por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, aparece catalogada como “White House kitchen” y fue tomada por Johnston durante aquellos años. La escena resulta poderosa por su sencillez. No muestra salones diplomáticos, retratos presidenciales ni ceremonias de Estado, sino el corazón doméstico de la residencia presidencial: estanterías simples, utensilios de cocina, ollas, mesas de trabajo y un antiguo sistema de cocción previo a la llegada masiva de las cocinas modernas y los electrodomésticos. La White House Historical Association identifica otra imagen relacionada como la vieja cocina del sótano de la Casa Blanca hacia 1891. La mujer retratada no está identificada con certeza. La White House Historical Association señala que la fotografía representa a una cocinera en la cocina de la Casa Blanca en 1893 y recuerda que, durante la presidencia de Benjamin Harrison, trabajaron allí cocineras como Dolly Johnson, Mary Robinson y Lucy Branch. Dolly Johnson, oriunda de Louisville, Kentucky, llegó a Washington en 1889 para desempeñarse como cocinera principal del presidente Harrison. La autora de la imagen, Frances Benjamin Johnston, fue una figura excepcional para su época. Nacida en 1864, se convirtió en una de las primeras mujeres estadounidenses en destacarse profesionalmente como fotógrafa y fotoperiodista. El MoMA la considera una de las primeras mujeres dedicadas a la fotografía de prensa en Estados Unidos, con trabajos sobre arquitectura, retratos y acontecimientos públicos. Gracias a sus vínculos sociales y a su talento, Johnston tuvo acceso a espacios reservados del poder político estadounidense. Fotografió la Casa Blanca, realizó retratos de figuras públicas y dejó un valioso registro de escenas cotidianas que rara vez ocupaban el centro de la memoria oficial. La White House Historical Association destaca su papel como temprana fotoperiodista y documentalista, además de su trabajo posterior en instituciones como Hampton y Tuskegee. Con el tiempo, Johnston también se convirtió en una reconocida fotógrafa de arquitectura y preservación histórica. Su mirada ayudó a documentar edificios, jardines y espacios que estaban cambiando o desapareciendo, especialmente en el sur de Estados Unidos. Por eso, esta fotografía tiene un valor especial. No solo muestra cómo era una cocina de la Casa Blanca antes de la modernización del siglo XX: también permite ver el trabajo invisible de mujeres afroamericanas que sostuvieron la vida cotidiana de la residencia presidencial. En ese espacio de ollas, fuego, madera, esfuerzo y silencio, Johnston capturó una parte menos conocida de la historia: la del trabajo doméstico detrás del escenario del poder. #FrancesBenjaminJohnston #CasaBlanca #WhiteHouseKitchen #HistoriaFotográfica #MujeresFotógrafas #FotografíaHistórica #CocinaAntigua #HistoriaDoméstica #MujeresAfroamericanas #HistoriaInvisible #EstadosUnidos #SigloXIX #MemoriaHistórica #MendozAntigua #HistoricPhotography #WhiteHouseHistory #WomenPhotographers #AfricanAmericanHistory #DomesticHistory #HiddenHistory

Bill Haley and His Comets: el chasquido que despertó al rock and roll y cambió para siempre a la juventud

En 1954, Bill Haley and His Comets no parecían, a simple vista, una amenaza cultural. Con sus trajes combinados, moños prolijos, sonrisas de orquesta y cabellos engominados, podían confundirse con muchas agrupaciones populares heredadas de los años cuarenta. Pero bastaron los primeros golpes rítmicos de “Rock Around the Clock” para que algo cambiara de manera irreversible La canción fue grabada por Bill Haley and His Comets el 12 de abril de 1954. No fue la primera grabación de rock and roll ni tampoco el primer tema rockero de Haley, pero la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos la considera el “acontecimiento sísmico” que impulsó la revolución del rock. Curiosamente, en aquella sesión fue registrada casi como complemento: el lado principal del disco era “Thirteen Women”, mientras que “Rock Around the Clock” quedó como cara B. Su verdadera explosión llegó en 1955, cuando fue incluida como tema central de la película Blackboard Jungle —conocida en español como Semilla de maldad—, un film sobre violencia juvenil y conflicto generacional. Britannica recuerda que fue una de las primeras grandes películas en incorporar rock and roll en su banda sonora, y esa combinación entre cine, rebeldía adolescente y ritmo acelerado convirtió la canción en un símbolo de época. El impacto fue inmediato. Mientras muchos adultos la veían como una música ruidosa, peligrosa o descontrolada, miles de jóvenes la recibieron como una señal de identidad propia. En julio de 1955, “Rock Around the Clock” llegó al número uno de las listas de Billboard y vendió millones de copias, convirtiéndose en uno de los primeros grandes himnos masivos del rock and roll. El fenómeno también provocó reacciones de alarma. Hubo disturbios, bailes espontáneos, butacas rotas y episodios de censura vinculados sobre todo a las exhibiciones de Blackboard Jungle y a la euforia juvenil que generaba la canción. Conviene hacer una precisión: no hay evidencia sólida de una prohibición federal general de “Rock Around the Clock” por parte del gobierno de Estados Unidos, pero sí se registraron rechazos, censuras locales y prohibiciones en algunas ciudades o salas, especialmente asociadas al film y al temor moral que despertaba el rock entre sectores conservadores. Así nació uno de los grandes mitos fundacionales del rock: una canción de poco más de dos minutos que unió rhythm and blues, country, swing y energía adolescente. Bill Haley no inventó solo el rock and roll, pero sí ayudó a llevarlo al centro de la cultura popular mundial. Con ese ritmo frenético, los adolescentes dejaron de ser simples espectadores del entretenimiento adulto y empezaron a reconocerse como una fuerza cultural propia. “Rock Around the Clock” no fue solo una canción exitosa: fue una campanada histórica. Después de ella, la música popular, el cine, la moda, el baile y la juventud ya no volvieron a ser iguales. #BillHaley #BillHaleyAndHisComets #RockAroundTheClock #RockAndRoll #HistoriaDelRock #Rockabilly #BlackboardJungle #SemillaDeMaldad #CulturaJuvenil #Años50 #MúsicaPopular #RevoluciónDelRock #MendozAntigua #RockHistory #RockAndRollHistory #TeenCulture #ClassicRock #MusicHistory #1950sMusic #YouthCulture

30 de Abril de 1902 - Nueva Era: el periódico obrero que encendió la voz de los trabajadores mendocinos

El 30 de abril de 1902 apareció en Mendoza Nueva Era, considerado uno de los primeros intentos de periodismo obrero en la provincia. Se presentaba como órgano de las sociedades gremiales obreras, es decir, como una publicación destinada a expresar las necesidades, reclamos y aspiraciones de los trabajadores organizados en una Mendoza que comenzaba a sentir con fuerza la llamada “cuestión social”. Las reseñas sobre el periodismo mendocino señalan que Nueva Era fue el más antiguo de estos ensayos de prensa obrera local. Su aparición no fue casual. A fines del siglo XIX y comienzos del XX, Mendoza atravesaba transformaciones profundas: expansión ferroviaria, crecimiento urbano, vitivinicultura en ascenso, llegada de inmigrantes y formación de nuevos sectores asalariados. En 1896 se produjo una de las primeras huelgas importantes, protagonizada por obreros italianos vinculados al ferrocarril mendocino. Estudios sobre los conflictos sociales de la provincia indican que las primeras huelgas relevantes estuvieron ligadas a los trabajadores que construían el tendido ferroviario hacia Chile y a obreros ferroviarios que reclamaban mejoras salariales o actuaban en solidaridad con compañeros de otras provincias. En 1900 se fundó el Centro Socialista mendocino, mientras comenzaban a organizarse las primeras sociedades de resistencia, antecedentes de los actuales gremios. Entre 1900 y 1902, esas agrupaciones obreras empezaron a dar forma a una red de organización, solidaridad y reclamo. En 1902 también aparecieron protestas vinculadas con la desocupación, especialmente relacionadas con la construcción de ramales ferroviarios, y ese mismo año se registraron los primeros desfiles del 1.º de Mayo en la ciudad de Mendoza. En ese contexto, Nueva Era fue mucho más que una hoja impresa: representó el intento de los trabajadores mendocinos de construir una voz propia. No se trataba solo de informar, sino de denunciar desigualdades, promover la organización gremial, discutir derechos laborales y dar visibilidad a sectores que rara vez ocupaban un lugar central en la prensa tradicional. La experiencia se vincula también con el clima obrero nacional. En Buenos Aires, desde fines del siglo XIX, publicaciones socialistas y anarquistas habían comenzado a difundir ideas sobre jornada laboral, salarios, organización sindical, derechos políticos y justicia social. El periódico El Obrero, fundado por Germán Avé Lallemant en 1890, fue una referencia temprana del periodismo obrero y socialista argentino. El CEDINCI recuerda a Avé Lallemant como ingeniero y naturalista de origen alemán, radicado en San Luis, y como pionero del periodismo obrero, del socialismo y del marxismo en la Argentina. La presencia de Avé Lallemant en Mendoza refuerza ese vínculo. A comienzos de 1903, el Centro Socialista mendocino lo eligió como secretario general, y ese mismo año apareció El Obrero en Mendoza, una publicación que posiblemente estuvo relacionada con su actividad intelectual y política. Su participación muestra que la provincia no estaba aislada de los debates sociales que atravesaban al país: también aquí circulaban ideas socialistas, experiencias gremiales y discusiones sobre el lugar del trabajador en la Argentina moderna. Así, la aparición de Nueva Era el 30 de abril de 1902 marcó un punto significativo en la historia social mendocina. Fue una señal temprana de que los trabajadores no solo se organizaban en talleres, vías férreas, bodegas o ramales en construcción, sino que también buscaban intervenir en la opinión pública. En sus páginas —hoy difíciles de rastrear— quedó simbolizado el nacimiento de una prensa obrera local, surgida en medio de huelgas, inmigración, socialismo, resistencia gremial y reclamos por trabajo. Más que un periódico efímero, Nueva Era fue el anuncio de una conciencia nueva: la de una clase trabajadora mendocina que empezaba a nombrarse, a organizarse y a reclamar un lugar en la historia. #NuevaEra #PrensaObrera #Mendoza1902 #HistoriaDeMendoza #MovimientoObrero #SociedadesDeResistencia #CentroSocialistaMendocino #Gremios #FerrocarrilTrasandino #TrabajadoresMendocinos #PrimeroDeMayo #GermánAvéLallemant #ElObrero #PeriodismoObrero #MendozAntigua #LaborHistory #WorkersPress #ArgentineHistory #SocialHistory #MendozaHistory

30 de Abril de 1914 - Del Smart Palace al Lola Membrives: la sala porteña que nació como cine y terminó escribiendo historia teatral

El 30 de abril de 1914, según la efeméride tradicional, el empresario italiano Domingo Perrupato inauguró en la avenida Corrientes de Buenos Aires el Cine-Teatro Smart Palace, una sala que con el tiempo se convertiría en parte esencial de la memoria teatral porteña. Algunos estudios especializados ubican su fundación pocos días antes, el 20 de abril de 1914, y señalan que el edificio original se levantó en Corrientes 1280, entre Talcahuano y Libertad, en pleno corazón de una avenida que comenzaba a consolidarse como eje cultural de la ciudad. En sus primeros años, el Smart Palace estuvo ligado principalmente al cine, una actividad que por entonces crecía con enorme rapidez. La pantalla empezaba a disputar público al teatro tradicional, y Buenos Aires vivía una verdadera transformación en sus consumos culturales: salas nuevas, espectáculos populares, compañías teatrales, funciones cinematográficas y una avenida Corrientes cada vez más asociada a la noche, los cafés y los escenarios. A partir de la década de 1920, la historia del Smart cambió. Fuentes de la ciudad indican que en 1924 la sala fue adquirida por la actriz Blanca Podestá y su esposo, el empresario Alberto Ballerini. Poco después, la actividad teatral ganó protagonismo y el edificio original quedó vinculado a una serie de transformaciones, mudanzas y remodelaciones que dieron origen a dos espacios emparentados: el antiguo Smart, luego convertido en Teatro Cómico y más tarde en Teatro Lola Membrives, y el nuevo teatro de enfrente, en Corrientes 1283, que sería conocido como Teatro Blanca Podestá. Blanca Podestá no fue una figura menor. Integrante de una familia fundamental para la escena rioplatense, fue actriz, empresaria y una de las grandes impulsoras del teatro nacional. Bajo su conducción, la sala desarrolló una intensa labor de difusión teatral, ayudando a consolidar a Corrientes como la gran calle de los espectáculos porteños. Tras su muerte, en 1967, el teatro ubicado en Corrientes 1283 pasó a llevar su nombre como homenaje. El viejo edificio del Smart, en cambio, tuvo otra evolución. Luego de quedar cerrado, fue rediseñado con una estética ecléctica que combinaba rasgos del rococó y el neoclasicismo, y fue reinaugurado en 1927 como Teatro Cómico. Con los años, esa sala se transformó en el actual Teatro Lola Membrives, ubicado en avenida Corrientes 1280, uno de los teatros tradicionales de Buenos Aires. La confusión entre nombres y direcciones se explica porque la historia del Smart Palace, el Blanca Podestá, el Teatro Cómico, el Lola Membrives y el actual Multiteatro está profundamente cruzada. El espacio de Corrientes 1283, que llevó el nombre de Blanca Podestá, fue remodelado y desde 2001 funciona como Multiteatro, mientras que el antiguo edificio del Smart/Cómico continúa su historia como Teatro Lola Membrives. Así, aquella inauguración de 1914 no fue solo la apertura de una sala más. Fue el comienzo de una larga cadena de transformaciones culturales: del cine mudo al teatro comercial, del sainete a la comedia, de las grandes actrices empresarias a los complejos teatrales modernos. En cada cambio de nombre, de edificio y de escenario, quedó escrita una parte de la historia de la avenida Corrientes, esa calle porteña donde Buenos Aires aprendió a verse, reírse, emocionarse y reconocerse frente a un telón. #SmartPalace #TeatroLolaMembrives #BlancaPodestá #TeatroCómico #AvenidaCorrientes #BuenosAiresAntigua #HistoriaDelTeatro #TeatroArgentino #DomingoPerrupato #AlbertoBallerini #CulturaPorteña #TeatroPorteño #CineTeatro #Multiteatro #MendozAntigua #BuenosAiresHistory #TheatreHistory #ArgentineTheatre #CulturalHeritage #VintageBuenosAires

30 de Abril de 1890. El Independiente: el periódico mendocino que se apagó y dejó una huella en la prensa provincial

El 30 de abril de 1890 dejó de publicarse en Mendoza El Independiente, un diario fundado en 1889 por Julio Leónidas Aguirre, quien también fue su primer director. Al momento de su desaparición, la conducción estaba en manos de Luis A. Mohr. Las reseñas sobre el periodismo mendocino lo recuerdan como una publicación de vida breve, pero inserta en una etapa de intensa actividad política y periodística en la provincia. Su aparición debe entenderse dentro de una Mendoza que, durante el siglo XIX, había convertido a la prensa en un verdadero campo de debate público. Desde los primeros periódicos de la década de 1820, como El Termómetro del Día y luego El Aura Mendocina, los diarios y hojas políticas funcionaron como espacios de opinión, disputa ideológica y defensa de intereses locales. En ese contexto, El Independiente formó parte de una tradición periodística donde los diarios no solo informaban: también intervenían en la vida política, discutían proyectos de provincia, acompañaban o cuestionaban gobiernos y daban voz a sectores sociales e intelectuales. La Mendoza de fines del siglo XIX era una provincia en transformación, marcada por la reconstrucción posterior al terremoto de 1861, el crecimiento urbano, la expansión vitivinícola y la consolidación de nuevos actores políticos y culturales. La figura de Julio Leónidas Aguirre le da especial interés a esta publicación. Nacido en Mendoza el 22 de marzo de 1861, apenas dos días después del gran terremoto que destruyó la ciudad antigua, Aguirre se formó en Paraná, regresó a la provincia en 1885 y fue inspector general de Enseñanza Secundaria. Más tarde se destacaría como educador y rector del Colegio Nacional entre 1898 y 1906. Aunque El Independiente desapareció rápidamente, su breve existencia habla de una época en la que fundar un periódico era una forma de participar en la vida pública. Detrás de cada imprenta, de cada redactor y de cada hoja publicada, había una Mendoza que discutía su rumbo, sus ideas y su lugar dentro de la Argentina moderna. El cierre de El Independiente el 30 de abril de 1890 no fue solo el final de un diario: fue una pequeña señal dentro del movimiento constante de la prensa mendocina, hecha de proyectos fugaces, voces combativas y páginas que hoy permiten reconstruir la memoria política y cultural de la provincia. #ElIndependiente #PrensaMendocina #Mendoza1890 #JulioLeónidasAguirre #LuisAMohr #HistoriaDeMendoza #PeriodismoMendocino #PrensaArgentina #DiariosAntiguos #MendozaAntigua #HistoriaArgentina #CulturaMendocina #SigloXIX #MemoriaPeriodística #MendozAntigua #MendozaHistory #ArgentinePress #PressHistory #HistoricalNewspapers #CulturalHeritage

30 de Abril de 1917, nace El Colono Judío: la voz rural que nació en Entre Ríos para defender a los agricultores de las colonias

El 30 de abril de 1917, en la provincia de Entre Ríos, la Sociedad Agrícola Israelita de Basavilbaso y el Fondo Comunal de Villa Domínguez comenzaron a editar un periódico destinado a expresar las inquietudes, necesidades y reclamos de la población rural de la región. La efeméride lo recuerda como El Colono Judío, aunque en archivos cooperativos aparece registrado como El Colono Cooperador, órgano periodístico del Fondo Comunal Cooperativa Agrícola Limitada, publicado desde abril de 1917. La publicación nació en el corazón de las colonias judías agrícolas entrerrianas, un mundo formado por familias inmigrantes que habían llegado al país desde fines del siglo XIX, muchas de ellas impulsadas por la acción de la Jewish Colonization Association, creada por el barón Mauricio de Hirsch para promover asentamientos rurales judíos en distintos países. En Entre Ríos, localidades como Basavilbaso, Villa Domínguez, Villa Clara e Ingeniero Sajaroff conservaron una fuerte memoria de aquel proceso colonizador. La Sociedad Agrícola Israelita de Basavilbaso, luego conocida como Cooperativa Agrícola Lucienville, fue una institución fundamental. El municipio de Basavilbaso la recuerda como la primera cooperativa agrícola de Sudamérica, fundada el 12 de agosto de 1900 en la Colonia Lucienville. Su nombre homenajeaba a Lucien Hirsch, hijo del barón Hirsch. El Fondo Comunal de Villa Domínguez, por su parte, había sido fundado en 1904 y se transformó en otro pilar del cooperativismo agrario judío. El Archivo Histórico del Cooperativismo señala que El Colono Cooperador comenzó a publicarse en abril de 1917 como órgano de esa cooperativa, con el objetivo de combatir la indiferencia de los socios y crear un espacio de difusión y debate sobre el ideario cooperativista. La aparición de este periódico no fue un detalle menor. En las colonias rurales, la prensa cumplía una función social decisiva: informaba sobre problemas del campo, precios, cosechas, herramientas, créditos, cooperativas, salud, educación, caminos, transporte y vida comunitaria. También ayudaba a unir a familias dispersas en extensas zonas agrícolas, muchas de ellas atravesadas por las dificultades propias de la inmigración, la adaptación al trabajo rural y la construcción de una identidad colectiva. En ese sentido, El Colono Judío —o El Colono Cooperador, según las fuentes archivísticas— fue mucho más que una hoja informativa. Fue una voz del cooperativismo, una herramienta de organización y un espacio donde los agricultores podían reconocerse como parte de una comunidad. En sus páginas se expresaban preocupaciones económicas, sociales y culturales de hombres y mujeres que buscaban arraigarse en la tierra entrerriana sin perder su memoria de origen. La experiencia se inscribe en una historia mayor: la de los llamados “gauchos judíos”, aquellos inmigrantes que pasaron de los shtetl europeos a las colonias agrícolas argentinas, aprendieron a trabajar la tierra, organizaron cooperativas, fundaron escuelas, bibliotecas, sinagogas, mutuales y periódicos. La DAIA recuerda que el cooperativismo judío en Argentina tuvo un desarrollo temprano en Entre Ríos y que, en las décadas siguientes, la comunidad judía produjo numerosos periódicos y revistas en castellano, ídish y otros idiomas. Aquel 30 de abril de 1917 marcó, entonces, un momento clave de la prensa rural y cooperativa argentina. Desde Basavilbaso y Villa Domínguez, una comunidad agrícola decidió poner por escrito sus problemas, sus esperanzas y su proyecto colectivo. En una provincia marcada por el trabajo del campo, El Colono Judío dejó testimonio de una historia de inmigración, esfuerzo, cooperación y arraigo. #ElColonoJudío #ElColonoCooperador #Basavilbaso #VillaDomínguez #EntreRíos #ColoniasJudías #GauchosJudíos #CooperativismoAgrario #SociedadAgrícolaIsraelita #FondoComunal #Lucienville #HistoriaArgentina #HistoriaJudíaArgentina #PrensaRural #MendozAntigua #JewishColonies #JewishArgentineHistory #RuralPress #AgriculturalCooperatives #ImmigrantHistory

El 30 de abril de 1826 apareció en Mendoza El Aura Mendocina, el periódico que en 1826 encendió la discusión política sobre la deuda nacional (Imagen Ilustrativa)

El 30 de abril de 1826 apareció en Mendoza El Aura Mendocina, un periódico breve, pero significativo dentro de los primeros años de la prensa cuyana. Fue dirigido por el canónigo José Lorenzo Güiraldes y contó con la colaboración de Juan Gualberto Godoy, una de las voces literarias y políticas más importantes de la Mendoza del siglo XIX. Estudios sobre la prensa mendocina señalan que el periódico fue editado en la Imprenta de Escalante y que su existencia se extendió hasta el 20 de agosto de 1826, con un total de 14 números publicados. La publicación salía tres veces al mes y tuvo una vida efímera, pero su propósito era claro: intervenir en una discusión clave para los intereses provinciales. Su campaña principal buscaba demostrar los perjuicios que podía ocasionar a Mendoza la consolidación de la deuda nacional, en un momento en que el país intentaba organizarse bajo un poder central y atravesaba tensiones económicas, políticas e institucionales. El contexto era delicado. En 1826, Bernardino Rivadavia asumió como presidente de las Provincias Unidas del Río de la Plata, en plena Guerra del Brasil y en medio de debates sobre centralización, financiamiento público, deuda, organización nacional y autonomía provincial. La Casa Rosada consigna que Rivadavia gobernó entre el 8 de febrero de 1826 y el 27 de junio de 1827, cuando renunció. En ese escenario, El Aura Mendocina representó una voz local frente a decisiones tomadas desde el centro político. Su preocupación no era menor: la consolidación de deudas podía comprometer recursos, bienes o intereses provinciales en beneficio de una estructura nacional todavía discutida y resistida por muchos sectores del interior. Por eso, el periódico debe leerse como parte de una prensa temprana que no solo informaba, sino que también combatía, argumentaba y defendía posiciones políticas. La participación de Juan Gualberto Godoy agrega especial interés a la publicación. Godoy fue militar, político y escritor; el sitio oficial de Monumentos del Gobierno argentino lo recuerda como diputado por San Juan en la primera legislatura del Congreso de la Confederación Argentina en 1854. También es reconocido como una figura central de la literatura mendocina y como precursor de la poesía gauchesca. Sin embargo, algunos estudios advierten que, debido al carácter anónimo de muchos artículos de la época, no siempre es sencillo confirmar con precisión qué textos pertenecieron a cada redactor. El surgimiento de El Aura Mendocina formó parte de una etapa intensa del periodismo cuyano. Apenas unos años antes, Mendoza había comenzado a consolidar su vida impresa, y hacia la década de 1820 aparecieron distintos periódicos de fuerte contenido político. Los Andes recuerda que El Aura Mendocina apareció el 30 de abril de 1826, dirigido por Lorenzo Güiraldes y con el aporte de Godoy, dentro de una secuencia de publicaciones que irían marcando el pulso ideológico de la provincia. Aunque desapareció pocos meses después, su importancia reside en haber sido una tribuna mendocina en una hora decisiva. El Aura Mendocina expresó la preocupación del interior frente a los proyectos centralizadores, defendió intereses locales y dejó testimonio de una Mendoza que ya participaba activamente en los grandes debates nacionales. Más que un periódico olvidado, fue una señal temprana de opinión pública provincial: una hoja impresa que, desde Mendoza, intentó discutir el rumbo económico y político de la Nación. #ElAuraMendocina #PrensaMendocina #Mendoza1826 #LorenzoGüiraldes #JuanGualbertoGodoy #HistoriaDeMendoza #PeriodismoCuyano #PrensaArgentina #DeudaNacional #Rivadavia #HistoriaArgentina #Cuyo #ImprentaDeEscalante #MendozAntigua #MendozaHistory #ArgentineHistory #PressHistory #PoliticalPress #CuyoHistory #HistoricalMemory

Olleras de Malargüe: las mujeres del barro que mantuvieron vivo un saber ancestral del sur mendocino

En el extremo sur de Mendoza, entre los paisajes ásperos de Malargüe, existió un oficio antiguo, humilde y profundamente ligado a la vida cotidiana: el de las olleras, mujeres que fabricaban a mano ollas, jarras, platos, vasos y otros recipientes de barro cocido. Ese saber, transmitido de madre a hija, fue rescatado por la mirada del artista, docente e investigador Vicente Orlando Agüero Blanch, quien dejó una semblanza fundamental sobre una de sus últimas cultoras: doña Cristobalina González. “La última ollera de Malargüe”, de 1971, permitió poner en valor esta práctica artesanal del sur mendocino. Agüero Blanch, nacido en Merlo, San Luis, llegó a Mendoza en los primeros años de la década de 1940 para incorporarse a la recién creada Escuela Superior de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Cuyo. Su vocación principal era la pintura, pero su sensibilidad lo llevó también hacia la investigación histórica, arqueológica y etnográfica. Mientras su hermano, Antonio Esteban Agüero, se destacaba como poeta, Vicente orientó su mirada hacia los paisanos, los oficios, los objetos y las memorias del territorio cuyano. Su vida no estuvo separada de la política. En la Argentina convulsionada de 1945 y 1946, sus ideas sobre la libertad individual le trajeron dificultades, y eligió el exilio interior antes que renunciar a sus convicciones. Durante casi una década vivió en Bardas Blancas, por entonces un pequeño poblado a orillas del río Grande, en el departamento más austral y despoblado de Mendoza. Allí, su esposa Regina Adaro, hija del aficionado a la arqueología Dalmiro Adaro, se desempeñó como directora de la escuela, mientras él trabajaba en un Registro Civil volante. Ese contacto directo con la gente del lugar le permitió conocer prácticas, relatos y saberes que luego serían claves para la historia regional. Cuando Agüero Blanch llegó a la comarca, supo que aún vivían dos o tres mujeres dedicadas a la fabricación de cerámica utilitaria. Hacia fines de la década de 1960, Cristobalina González, de 88 años, parecía ser la última que conservaba plenamente el oficio. Vivía en el paraje El Puelche, distrito de Río Grande, y era hija de mapuches chilenos que habían cruzado la cordillera buscando mejores condiciones de vida. Había nacido entre los cerros nevados de Malargüe y aprendió de su madre el arte de trabajar la greda. Su técnica era totalmente manual. Primero buscaba arcilla y reconocía su calidad al frotarla entre las manos. Luego limpiaba la greda, retiraba raíces y piedritas, la amasaba con agua sobre una piedra laja y le agregaba arenilla o ceniza volcánica como desgrasante. Ella advertía que la proporción era fundamental: si había poca ceniza, la pieza podía rajarse al calentarse; si había demasiada, los líquidos se filtraban. Después formaba una base y levantaba el recipiente con la técnica del “chorizo” de greda, en espiral ascendente, uniendo y alisando las vueltas con los dedos. La cocción también formaba parte de ese conocimiento fino del territorio. Doña Cristobalina preparaba una quema con varillas de chacay o molle, leña de vaca, carrizo, algarrobo y otros combustibles del lugar. Las piezas se acomodaban en forma circular, de mayor a menor, y se cocían durante varias horas. Luego se las dejaba enfriar lentamente bajo brasas y cenizas para evitar que se quebraran. Las vasijas destinadas a contener líquidos podían ser “curadas” con grasa de choique y una lejía hecha con agua, ñaco de maíz y flor de ceniza. Sus piezas no buscaban el lujo ni la decoración abundante: eran objetos nacidos de la necesidad. Ollas, jarras, platos y vasos de boca ancha, cuerpo abultado y base estable, pensados para cocinar, guardar alimentos o contener líquidos. Justamente allí estaba su valor: no eran productos industriales ni piezas de adorno, sino una forma de inteligencia popular aplicada a la vida diaria. La Facultad de Artes y Diseño de la UNCuyo destaca que el testimonio de Cristobalina aportó datos valiosos sobre el contexto de producción, la técnica y la transmisión de saberes de las mujeres ceramistas, y propone pensar estas obras como arte popular, no solo como artesanía manual. El propio Agüero Blanch comprendió que la importancia de esos cacharros no residía únicamente en su forma exterior, sino en las condiciones en que habían sido producidos: sin máquinas, sin división industrial del trabajo, con materiales locales, con saberes heredados y con una adaptación perfecta al ambiente. Su investigación sobre Malargüe reunió información etnográfica de enorme valor sobre la primera mitad del siglo XX, incluyendo actividades ganaderas, prácticas de puesteros, remedieras, fiestas populares, toponimia indígena, canciones, refranes y otros aspectos de la vida regional. La desaparición de las olleras estuvo ligada al avance de los utensilios industriales, al cambio de gustos y a cierta vergüenza social hacia lo hecho en greda, asociado injustamente con lo pobre o lo indígena. Pero lo que para algunos parecía tosco o atrasado, hoy aparece como patrimonio cultural: una tecnología doméstica, femenina, territorial y ancestral. En cada olla de Cristobalina había barro, fuego, agua y paciencia, pero también memoria mapuche, experiencia campesina y conocimiento profundo del paisaje malargüino. Juan Schobinger recordaría a Agüero Blanch como un hombre entusiasta de la tierra y de sus paisanos, investigador serio, laborioso, excelente dibujante y buen colaborador. Esa definición resume bien su aporte: supo mirar donde otros no miraban. Gracias a él, la figura de doña Cristobalina González no quedó perdida en el silencio de los puestos del sur, sino convertida en símbolo de una tradición alfarera que merece ser rescatada sin vergüenza y puesta en el lugar que le corresponde dentro de la memoria cultural mendocina. #OllerasDeMalargüe #CristobalinaGonzález #VicenteAgüeroBlanch #Malargüe #BardasBlancas #RíoGrande #ElPuelche #CerámicaAncestral #Greda #ArtePopular #MujeresArtesanas #PatrimonioCultural #HistoriaDeMendoza #MendozaAntigua #CulturaCuyana #MendozAntigua #MendozaHistory #AncestralPottery #FolkArt #WomenInArt #CulturalHeritage #PatagonianAndes. (por Aníbal Cuadros) https://www.lamelesca.com.ar/